• Kiarostami

    Youssef Ishaghpour

    Dans sa première rencontre avec le cinéma de Kiarostami, le public européen découvrait un Iran profond : une vision contemplative, donc à distance, célébrant l'enfance et les villages, la vie dans un présent intemporel, comme intouchée par l'existence moderne.
    Complexe dans cette apparente simplicité, l'oeuvre d'Abbas Kiarostami connaîtra une transformation radicale. Il n'est plus alors un réalisateur «?iranien?», mais un cinéaste et photographe international. Animé par l'intranquillité qui l'engage à prendre la route, il semble être partout chez lui, avec le même détachement esthétique, sa sérénité, sa disponibilité, son ouverture.
    Ce livre reprend et rassemble les deux ouvrages de l'auteur sur l'oeuvre de Kiarostami publiés en 2001 et 2012. Il comprend un dialogue avec le réalisateur et photographe.

  • Cinéma

    Youssef Ishaghpour

    • Verdier
    • 15 Octobre 2015

    Dans sa généralité, l'existence du cinéma pose un certain nombre de questions théoriques qui sont abordées dans la seconde partie de l'ouvrage.
    Mais le cinéma est d'abord, essentiellement, un ensemble ouvert de possibilités, créées et réalisées par les oeuvres d'art cinématographiques qui exigent d'être envisagées, ne serait-ce que de manière très schématique, dans leur diversité historique.
    Dans ce parcours rapide, il ne s'agit pas d'un « catalogue », d'une volonté de « tout dire », de « nommer » beaucoup de réalisateurs et de films.
    Mais de « dire le tout », de donner une vision d'ensemble à la fois analytique et synthétique du cinéma, d'un point de vue historique et esthétique, depuis la formation de l'expression cinématographique jusqu'au cinéma contemporain.

  • « Le premier tome, synthétique, analyse la modernité de Welles et s'achève avant qu'il ne débute au cinéma[...].
    Ishaghpour y montre comment le cinéma a été le terrain sur lequel les grands enjeux et les révolutions de l'histoire de l'art se sont manifestés, en accéléré.
    Mais aussi, par son approche érudite de l'histoire, de la politique et de la société, de la philosophie et du cinéma, Ishaghpour identifie la constellation gravitant autour de chaque film, et souligne chez Welles son historicité, non seulement par rapport à l'Histoire mais aussi par rapport au cinéma. Le second tome est consacré aux «films de la période américaine» du cinéaste, d'abord accueilli par Hollywood et ses producteurs, puis désavoué pour cela même qui faisait la grandeur shakespearienne de ses films - la liberté de son exercice créateur. Enfin, le troisième tome aborde «les films de la période nomade», dans lesquels Welles, conscient de l'identité du cinéma comme oeuvre et marchandise à la fois, radicalise son propos sur le faux de l'image. Ishaghpour définit la modernité d'Orson Welles à partir de l'idée que celui- ci fut le «premier réalisateur qui soit arrivé à l'image en partant de la parole». Le parlant, et le son en général, sont en effet le noyau sur lequel s'est construit le cinéma de Welles qui, en dissociant mots et choses, réalité de l'image et image de la réalité (maintenues jusqu'alors dans une unité illusoire par le cinéma classique) a rendu la «caméra visible», introduisant la réflexivité et la modernité au cinéma. »

  • Essai d'esthétique de philosophie et d'Histoire à partir de la phrase d'Adorno, devenue une formule magique, mondialement célèbre :"Écrire un poème après Auschwitz est barbare". Recontextualisation de cette phrase et décryptage des positions d'Adorno, d'Heidegger et de Celan.

  • Laminiature persane

    Youssef Ishaghpour

    • Verdier
    • 12 Février 2009

    La beauté éblouissante de la miniature persane, la splendeur de son monde merveilleux de terre des songes est celle de la couleur pure.
    C'est la liberté, la finesse, la délicatesse et la multiplicité de ses couleurs qui la distinguent des peintures classiques de la chine et de l'occident. vision paradisiaque, miroir et jardin, la miniature persane réalise l'union du principe abstrait de l'ornement islamique avec cette croyance théosophique de l'ancienne perse: " c'est grâce à sa lumière que le monde s'est vêtu d'une parure de joie ".

  • Hedayat est le plus grand écrivain de l'iran moderne, né de la rencontre, inévitable et catastrophique, d'un univers visionnaire d'images et d'une tradition lyrico-mystique de l'amour avec les techniques, les objets et le désenchantement moderne venu de l'occident.

    Lui-même sur la ligne de partage entre l'orient et l'occident, youssef ishaghpour, voit l'expérience et l'oeuvre de hedayat comme l'éclair jailli de cette rencontre, illuminant l'étendue du désastre. esquisse de ce paysage, son hommage au grand écrivain iranien est aussi une introduction à la chouette aveugle, le chef-d'oeuvre de hedayat, lieu, précisément, de la métamorphose du monde visionnaire ancien de l'amour, de l'image et du poème dans l'abîme d'une nuit sans fond, d'ombre, de miroir déformant et de regard.


  • de la naissance historique dit cinéma, de l'apparition du parlant, de la situation particulière du cinéma entre art et marchandise, de la continuité du cinéma et de la possibilité des films, du cinéma et des autres arts, de sa hantise de l'histoire et de son rapport a la tradition, de la modernité et de son terme, de l'interdit des images et de leur résurrection, de la fin de l'utopie oú de la situation de l'art et de son sens aujourd'hui.
    c'est des divers aspects de " la question du cinéma " et de son " historicité " qu'il s'agit dans les essais dont se constitue ce livre. l'idée de " l'historicité du cinéma " englobe non seulement " l'histoire du cinéma ", ou " cinéma et histoire ", et des effets réciproques de l'un sur l'autre, mais surtout " l'historicité et l'authenticité du matériau " comme l'appelait adorno, et celle des formes.
    " l'historicité du cinéma " implique également l'historicité du discours sur le cinéma. dans cette relation, le cinéma n'est plus traité comme quelque chose de particulier et de fermé sur soi, mais - ainsi que l'exige la relation à toute création véritable dans l'ouverture d'horizon qui est, et doit être, la sienne.

  • Kiarostami.: le réel, face et pile , le précédent livre de Y. Ishaghpour, était consacré aux aspects di érents et aux métamorphoses d'une oeuvre complexe dans son apparence de simplicité.
    Le présent volume continue la même démarche, à propos des fi lms récents. On retrouve chez le réalisateur le même détachement esthétique, avec sa sérénité, sa disponibilité, son ouverture et son accueil. Cependant, tout en gardant toujours leur «.minimalisme.», sans rien d'une réfl exivité moderniste, les fi lms et les photographies de Kiarostami s'a£ rment de plus en plus «.conceptuels.».
    Le nouveau fi lm de Kiarostami ( Like Someone in Love ) sortira sur les écrans le 12 septembre.

  • Visconti et Rossellini ont été les deux grandes révélations cinématographiques de l'après-guerre en Europe.
    La déflagration mondiale avait brisé l'unité du spectacle et du réalisme coexistant chez Renoir et dans le cinéma classique. Sous le vocable de " réalisme ", il y eut deux chemins différents : l'acte de filmer, la pureté du cinéma pour Rossellini, et son impureté foncière pour Visconti, le cinéma comme synthèse des arts - peinture, musique, littérature, théâtre, opéra. Les arts traditionnels, tout ce que le cinéma et l'univers industriel avaient détruit, Visconti espérait les faire revivre grâce au cinéma : l'espérance d'une unité de l'ancien et du nouveau, le désir de voir se réactualiser, grâce au peuple, la tradition culturelle humaniste des maîtres d'autrefois - dans le sens historique et esthétique du terme.
    " L'Italie qui demeure dans l'Italie qui change. " L'histoire réelle, la modernisation rapide de l'Italie, a transformé cette espérance en une volonté de réconciliation qui se brise une dialectique du progressisme et de la décadence. Le cinéma de Visconti est devenu la mémoire d'un certain passé perdu de l'Europe : un moyen d'évocation, d'adieu, de long regard sur ce qui est invoqué une dernière fois mais comme pour venir mourir.
    Un cinéma de temporalité, de remémoration où le sentiment de fin du monde - comme d'une famille qui se déchire, ou de l'individualité qui se détruit pour retrouver sa vérité - est vécu dans le désir et la passion. Cet essai relie l'analyse thématique, celle des matériaux et des formes, à la dimension esthético-philosophique et historique. Il propose une synthèse interprétative de ce que Luchino Visconti appelait son " oeuvre personnelle ".

  • Chohreh Feyzdjou présente ses oeuvres dans l'idiome universel de la marchandise : « Product of... ». Ainsi chaque chose en porte la marque, l'étiquette et la date. Et l'ensemble, qui sans cela serait une quelconque installation, tient, avec ses cageots et ses bocaux, ses flacons ou ses sachets, de l'étalage, déposé à la hâte, d'un marché du jour. Ses caisses éventrées semblent venir d'un entrepôt de grossiste, des quais d'une gare ou d'un port. On pénètre ainsi dans un bazar qui a l'insolite et l'étrangeté, l'ironie aussi, trouble et effrayante, d'une épicerie de l'apocalypse...
    Chohreh Feyzdjou, plasticienne d'origine iranienne (1955-1996) a exposé en France et à l'étranger dans de nombreuses galeries et musées.

  • Orson Welles est l'initiateur du cinéma moderne.
    Il occupe, dans le parlant, la place qui était celle de Griffith dans le cinéma muet.
    L'oeuvre d'Orson Welles est l'histoire de l'émergence et de la disparition de l'individu. Elle est la mise en scène de l'Individualité souveraine, dans sa double figure antinomique et liée : volonté de domination et absence de pouvoir de l'artiste. Au moment de l'apparition de la civilisation industrielle et des masses anonymes des grandes villes, la reproduction technique, la photographie et la grande presse avaient séparé l'art et le public en opposant deux phénomènes liés et contemporains : l'avant-garde et l'industrie culturelle.
    L'utopie de tous les grands cinéastes a toujours été de dépasser par le cinéma - reproduction technique, art et marchandise à la fois - le fossé entre l'art et le public. L'oeuvre et la vie ruinée d'Orson Welles sont emblématiques de l'impossibilité de cette utopie : être en même temps un génie et un article de masse.
    Orson Welles cinéaste, une caméra visible aborde le cinéma comme le souhaitait Eisenstein : en gros plan et en plan d'ensemble.
    Dans ce troisième volume de la trilogie consacrée à Welles - qui paraît simultanément avec les deux autres volets : Mais notre dépendance à l'image est énorme...
    Et Les Films de la période américaine - Orson Welles, tel Gregory Arkadin, la figure mythique qu'il a inventée, est devenu nomade. Non pas, comme le personnage de son conte moderne, pour étendre sa domination sur le monde, mais en tant que Souverain d'un royaume inexistant où il aurait pu réaliser des films. Ce royaume avait une terre d'origine : Shakespeare et le théâtre, où l'acteur et le metteur en scène Orson Welles était venu au monde.
    C'est là que, réduit à lui-même, Welles retournait sans cesse : Macbeth, Othello, Falstaff. Les trois derniers films de Welles ont pour objet la souveraineté esthétique : Falstaff, Une histoire immortelle, Vérité et mensonge - et l'inachevé De l'autre côté du vent. Ils sont tous consacrés à l'art et à l'artiste, devenus de plus en plus problématiques, dans un monde dominé par l'image-communication-marchandise, où même l'artiste, disait Adorno, se transforme en " faux ".


  • la pensée de marx n'est pas une vérité intemporelle, ni une relique du passé, devenue obsolète.
    elle est passée de l'histoire et, comme telle, à son épreuve : depuis marx à aujourd'hui.

  • Cet essai interroge le présent du cinéma et revient sur son passé. Il situe l'histoire du cinéma entre deux pôles : l'opéra que le cinéma a remplacé et la télévision qui menace son existence aujourd'hui. Il envisage l'opéra, la télévision et le cinéma en eux-mêmes et dans les rapports qui les lient. Ainsi apparaissent les possibilités actuelles et diverses d'un cinéma saisi par la télévision : une « esthétique de la finitude », post-moderne, et des fantaisies de bande dessinée ; une distance « théâtrale », entre la présence et l'être-en-acte cinématographique, et la volonté de recréer leur unité par le grand style, proche de « l'opéra ».

  • Malraux a appelé « irréelle » la peinture commencée à la Renaissance et « intemporelle » la peinture moderne. Avec son « allégorie réelle », dont son Atelier, objet central du livre, est le manifeste, c'est dans cet entre-deux que se place Gustave Courbet. Entre ce que la peinture était encore pour Ingres et Delacroix et ce qu'elle sera à partir de Manet : entre une « peinture de l'idéal » et un « idéal de la peinture ». C'est dans cet entre-deux, ce hiatus, dans ce qui semble une syncope et un passage, qu'apparaît Courbet.
    Et c'est ce vide, cette ouverture qu'il crée et qu'il remplit à la fois, par son attitude rebelle, exigeant une force peu commune, par l'affirmation de l'individualité, de son individualité et par l'image de l'Artiste, sa propre image et presque son corps.

  • Au commencementest le quatrième livre de photographies de Youssef Ishaghpour. Il s'agit de trente-trois photographies qui évoquent le thème du « commencement » du monde. Ce sont des paysages marins de format vertical, un peu à la manière des vieilles peintures chinoises ou persanes.

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