• Primitivismes, une invention moderne cherchait à montrer comment et pourquoi l'Europe, à la fin du XIXe siècle, fait du primitif une idée essentielle : au temps de l'expansion coloniale et de la naissance de l'anthropologie, ce primitif s'incarne dans les « sauvages », les fous, les préhistoriques et les enfants. Primitivismes II, une guerre moderne continue l'étude des fondements et des usages de la notion jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Trois thèmes s'y tressent.
    Les arts d'Afrique, d'abord : ceux-ci, après avoir brièvement participé à l'histoire des avant- gardes avec Apollinaire et Picasso, sont captés dans l'entre-deux-guerres par la mode nègre qui se développe en accord avec le discours colonialiste et raciste. Elle les réduit à l'état d'objets décoratifs, sinon publicitaires. Le refus de cette appropriation, ensuite : par ses écrits, ses revues et ses actes, le surréalisme oppose l'Océanie telle qu'il la rêve à ce trop bel art nègre. Dans le même mouvement, il construit une autre histoire et une autre géographie de la création. Celles-ci donnent aux cultures amérindiennes, du Nouveau-Mexique à l'Alaska, à la préhistoire et aux peuples « barbares » anciens, la place qui leur était refusée. Cette contre- culture s'oppose au récit habituel qui veut que la Grèce soit le berceau de la civilisation. Le néo- classicisme s'imposant comme le style des totalitarismes soviétique et nazi, l'affrontement est donc idéologique et politique autant que culturel. Ainsi apparaît la notion de guerre, qui donne son sous-titre au présent volume. Quand Dada fait scandale par le grotesque et le rudimentaire, il se déclare l'adversaire des sociétés occidentales si développées, coupables des carnages de la Première Guerre mondiale. Le surréalisme, à sa suite, attaque l'ordre du monde occidental - rationnel, standardisé, obsédé par le progrès et le profit - et veut susciter ou ressusciter le temps de la poésie, de la magie et de la liberté naturelles.

  • Dans un moment où l'histoire des cultures est en cours de réécriture et ne peut plus être réduite à la chronique des avant-gardes occidentales, et alors que les études postcoloniales ont plusieurs décennies d'ancienneté, une notion est demeurée jusqu'ici à l'abri de toute révision critique : primitivisme. Le mot est d'usage courant dans la langue de l'histoire de l'art autant que dans celle de la critique et du marché de l'art actuel. La notion dont il est dérivé, primitif, ne saurait plus être employée. Mais primitivisme résiste, fort de l'autorité qu'acheva de lui conférer une exposition célèbre du MoMA de New-York en 1984 et les noms de ses plus fameux artistes - Gauguin, Matisse, Picasso, Kirchner, Nolde, Kandinsky, Klee, Miró, Giacometti, etc. - et de ses plus illustres écrivains - Jarry, Apollinaire, Cendrars, Tzara, Breton, Éluard, etc.
    Aussi est-il nécessaire de mettre à nu tout ce qu'il contient de sous-entendus et de stéréotypes depuis que primitif, dans le dernier tiers du XIXe siècle, est une notion centrale de la pensée occidentale. Premier constat flagrant : le colonialisme des puissances européennes, avec ce qu'il suppose de racisme et de conquêtes, est la condition nécessaire du développement de l'ethnologie, de l'anthropologie et des musées. Sans colonies, pas de collections africaines et océaniennes à Berlin, Londres et Paris ; ni de « village canaque » ou « du Congo » dans les Expositions Universelles. Moins attendu : par primitif, cette époque entend évidemment les « sauvages », mais aussi les enfants, les fous et les préhistoriques. Qu'ont-ils en commun ? De n'être ni civilisés, ni rationnels au sens où l'époque veut l'être : ces primitifs sont le contraire des hommes modernes, urbains, savants, industrialisés et surpuissants. En un mot, le primitif est l'envers du moderne, son opposé, sa négation, ce qui résiste au mouvement général qu'on nomme progrès. Freud est l'un de ceux qui l'a écrit le plus tôt.
    Ph. D.

  • Le XXe siècle constitue la période artistique la plus déconcertante et la plus innovante de l'histoire de l'art.
    Tout concourt à son foisonnement : les innovations techniques, l'expansion géographique, les nouveaux totalitarismes et les accidents de l'histoire.
    La première des deux parties de l'ouvrage explore dans quelles proportions le XXe siècle a bouleversé la notion d'art : l'unicité de l'oeuvre, son statut et son identité « nationale ». La seconde partie constitue le récit historique à proprement parler. Depuis l'avènement du fauvisme en 1905 jusqu'à aujourd'hui, Philippe Dagen examine sans classification, sans hiérarchie, les objets et les activités qui se sont réclamés de l'art, que ce soit pour le faire prospérer ou le nier, que ce soit au nom de l'art ou de l'anti-art. Pour brosser un tel panorama, « seule une méthode vaut, écrit Philippe Dagen, celle du doute. Pas plus que l'on ne sait d'où vient "l'art", on ne sait ce qu'il est, ce que c'est que "l'art en soi", ni ce qu'il devrait être. C'est, au siècle de Duchamp, la moindre des prudences ».

  • Artiste protéiforme, Barthélémy Toguo s'exprime aussi bien par la performance, que grâce aux installations, mais il recourt avec virtuosité au dessin, à la sculpture, à la peinture ou à l'aquarelle selon le message de l'oeuvre et le médium qui lui semble le plus adapté.

    Artiste international, il vit et travaille aujourd'hui entre Paris et Bandjoun au Cameroun et ses expositions parcourent le monde. Ses créations sont intimement liées à sa vie, elle s'inspirent de son expérience, de ses voyages et rencontres.

    Son travail possède aussi une forte dimension politique contre toute forme d'inégalité. Il s'intéresse notamment aux flux, de marchandises mais aussi d'êtres humains entre l'Occident et l'Afrique. On retrouve souvent dans ses oeuvres les motifs de la migration, du colonialisme, de la race, ou de l'exil.

    Mais l'engagement personnel de Barthélémy Toguo se situe aujourd'hui surtout autour de la question de la promotion de l'art en Afrique et plus spécifiquement dans son pays natal, le Cameroun. En 2008, il inaugure Bandjoun Station, un lieu dédié à l'art dans toutes ses disciplines, où ont lieu des expositions, des rencontres, des ateliers et résidences d'artistes. L'accent y est également mis sur la formation scolaire et son fonctionnement économique propre est celui d'une exploitation agricole visant à l'autonomie de ce lieu unique.

  • Refus des élégances et des traditions académiques, découvertes et fréquentations d'oeuvres issues de cultures considérées comme " barbares " ou " archaïques " par l'Occident, le primitivisme est l'une des données centrales de l'histoire des avant-gardes artistiques à partir de la fin du XIXe siècle.
    Le dessein de cet ouvrage est de proposer une histoire non seulement artistique, mais encore culturelle du phénomène, de prendre toute la mesure de cette nostalgie d'une création vierge du pastiche et des règles machinalement appliquées. Peinture et sculpture y tiennent un rôle central, mais poésie, littérature, critique et travaux savants y ont aussi leur part. La préhistoire, les miniatures médiévales, les primitifs italiens, l'Egypte, Byzance : les références sont nombreuses et hétérogènes dès l'époque de Gauguin, qui est aussi celle de Huysmans et des Nabis.
    Avec Matisse, Derain, Picasso et Braque interviennent les " fétiches " africains ou océaniens dont on a fait l'origine trop exclusive du fauvisme et du cubisme, oubliant que leur révélation s'inscrit dans un processus largement antérieur, épisode après d'autres, dans la recherche du renouvellement des formes et de leur exaltation.

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  • « Au cours d'une conversation, il y a quelques mois, Romuald Hazoumé affirmait combien ses oeuvres s'inscrivent dans un lieu et une histoire. «De plus en plus, disait-il, j'ai compris que j'étais un Yoruba. Tout ce que je fais a à voir avec cela. Mes oeuvres sont portées par cette pensée du collectif [...], notre travail est fait pour la communauté, depuis la tradition. Nous avons toujours contribué à passer un message.» Ce « nous » désigne les artistes africains actuels. ».

    Les oeuvres de Romuald Hazoumè, métamorphoses modernes d'un art traditionnel, évoquent nos contradictions contemporaines où l'humain semble se considérer lui-même comme un objet d'usage, et où les objets symboliques viennent réinitialiser notre conscience de l'histoire coloniale et interroger les rapports de dominations géopolitiques actuels. Les regards européens et africains dialoguent ainsi dans un monde où les migrations font écho à l'esclavage, qu'il soit ancien ou moderne. Ce livre d'artiste est une invitation à se laisser surprendre, grâce aux oeuvres de Romuald Hazoumè, dans un échange ininterrompu entre le passé et le présent.

  • Cet ouvrage reprend la plupart des entretiens que Philippe Dagen a menés avec des artistes d'aujourd'hui pour Le Monde. Comme explique l'auteur, être critique d'art du principal quotidien français lui a permis de rencontrer plus aisément de nombreux artistes en France, aux États- Unis, en Allemagne, en Grande-Bretagne ou en Espagne. Philippe Dagen les a choisis « hors de toute considération d'actualité immédiate », mais en cherchant à aller voir dans toutes les générations et toutes les directions. C'est donc sa curiosité d'historien et de critique qui donne le ton de cet itinéraire au fil duquel apparaissent plus de soixante interlocuteurs. Certains ont disparu depuis lors, comme Bacon, Balthus, Louise Bourgeois ou Lichtenstein, mais la plupart sont vivants - et pour beaucoup très largement reconnus, de Christian Boltanski à Yoko Ono, d'Annette Messager à Gerhard Richter, de David Hockney à Bettina Rheims. Ne manquent à l'appel aucune des « stars » de l'époque, Jeff Koons, Maurizio Cattelan ou Ai Weiwei. Mais des créatrices et créateurs plus jeunes, moins connus - et tout aussi intéressants que les plus célèbres - sont là aussi.
    Philippe Dagen les a, chaque fois que cela a été possible, rencontrés chez eux, dans leur atelier, qu'il décrit tout en rapportant leurs conversations, souvent impromptues. Ils parlent d'eux, de leurs trajectoires, de l'actualité, de leur art - et de l'art en général. L'auteur, qui est parvenu à faire parler des artistes parfois réticents, a réuni ainsi une galerie de portraits qui est aussi un paysage instantané de l'art contemporain La réunion de ces entretiens est un document passionnant sur ce monde peu accessible.

  • Hodler Monet Munch

    Philippe Dagen

    • Hazan
    • 14 Septembre 2016

    Pourquoi réunir le temps d'une exposition Ferdinand Hodler, Claude Monet et Edvard Munch ? Parce que ce sont des peintres essentiels de la modernité européenne, entre impressionnisme, post-impressionnisme et symbolisme. Parce que leurs oeuvres s'avancent dans le xxe siècle - jusqu'en 1918 pour Hodler, 1926 pour Monet et 1944 pour Munch - et qu'elles ont exercé une influence déterminante dans l'histoire de l'art.Mais, plus encore, parce qu'ils ont, tous les trois, affronté des questions de peinture en apparence insurmontables, avec la même constance et au risque d'être incompris. Comment peindre de face l'éclat éblouissant du soleil, avec de simples couleurs sur une simple toile ? Comment peindre la neige ? Comment suggérer les mouvements et les variations de la lumière sur l'eau ou sur le tronc d'un arbre, malgré l'immobilité de la peinture ?« J'ai repris encore des choses impossibles à faire : de l'eau avec de l'herbe qui ondule dans le fond... c'est admirable à voir, mais c'est à rendre fou de vouloir faire ça. » Ces mots sont de Monet, mais ils pourraient être ceux du peintre qui, jusqu'à sa mort, s'obstine à étudier l'horizon des Alpes depuis sa terrasse, de l'aube au crépuscule - Hodler. Ou de celui qui revient inlassablement - jusqu'à la dépression - sur les mêmes motifs colorés, une maison rouge, des marins dans la neige, le couchant - Munch. Tous trois ont mis la peinture à l'épreuve de l'impossible.

  • Picasso

    Philippe Dagen

    Le tempérament créatif de picasso face au contexte artistique et face à l'histoire. une somme monographique par un des meilleurs spécialistes du xxe siècle et du primitivisme. une exceptionnelle iconographie à la mesure de l'oeuvre immense de picasso qui traversa le xxe siècle.

  • Que fut la Première Guerre mondiale pour les peintres ? Ce que l'on imagine : l'interruption des relations artistiques en Europe, l'éclatement des groupes, la paralysie des mouvements avant-gardistes qui prospéraient depuis le début du siècle.
    Pour la plupart des peintres d'entre vingt et quarante ans, ce fut surtout la mobilisation, quatre années de danger, les combats, les tranchées et, pour plusieurs, la mort. Mais ce fut aussi l'expérience des limites de la peinture. Pour la première fois, un événement capital a, pour l'essentiel, échappé à l'art des peintres. Peu d'oeuvres en sont nées et des questions se sont posées bientôt : que peut le dessinateur ou le peintre face à une réalité trop dissimulée, trop raide, trop moderne pour lui ? Que peut il en comparaison du photographe, sinon du cinéaste, hommes de l'instantané et du document sur le vif ? Doit-il renoncer à peindre l'histoire de son temps, parce que celle-ci lui échappe ou, à l'inverse, doit il chercher des formules nouvelles dans le cubisme et le futurisme ? Celles-ci peuvent elles affronter l'horreur du champ de bataille et l'immensité de la souffrance ? On voit quelles seraient les conséquences si le peintre, décidemment, devait renoncer dans cette épreuve.
    Tel est le propos de l'ouvrage, dont les principaux « héros » se nomment Leger ou Dix, Derain ou Severini, Vallotton ou Kokoschka, Beckmann ou Picasso.

  • 1960/2010 : ce livre entend décrire et éclairer un demi-siècle dont on postule qu'il a vu, au plan mondial, des transformations profondes des pratiques artistiques et des rapports que les contemporains peuvent entretenir avec les formes de création qui leurs sont contemporaines. Ces grandes étapes sont précédées d'une première partie qui identifie les nouveaux cadres de fonctionnement de l'art : l'éclatement des pratiques et des critères, la disparition progressive des centres au profit d'une pratique nomade du contact avec l'art, à travers le phénomène des foires ou biennales et celui du poids du marché, sans oublier le phénomène de mondialisation. Une chronologie détaillée replace les faits, manifestes, expositions, foires, biennales, oeuvres repères dans leur temps social, politique et culturel.
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  • Avec ce nouveau volume, Philippe Dagen, professeur d'histoire de l'art à la Sorbonne, critique d'art et écrivain, prend la suite des 4 volumes de«L'art français»d'André Chastel. Ici, une étude de l'art du XXe siècle en France, depuis l'avènement des fauves en 1905 jusqu'à aujourd'hui.


  • Raphaelle Ricol

    Philippe Dagen

    • Lienart
    • 17 Juin 2010

    " Toute oeuvre de Ricol tire son intensité expressive et son pouvoir de sidération de l'audace avec laquelle l'artiste met en présence des moyens plastiques antagonistes, des références ennemies, des affects opposés - voire deux toiles dont rien, à première vue, ne justifie la réunion.
    Cette violence s'exerce aussi bien sur un genre pictural anodin que sur des symboles religieux ou politiques. Elle se saisit des imageries enfantines comme des imageries pornographiques. Elle met en pièces les grands principes et les références nobles. "

  • Philippe Dagen, romancier et journaliste, est critique d'art au quotidien Le Monde. Il a publié chez Grasset deux romans, La Guerre (1996) et Les Poissons rouges (2000), et un essai, La Haine de l'art (1997).

    Le Livre:
    « Pourquoi l'art serait-il impossible aujourd'hui ? Parce que la situation lui est défavorable. Parce que la société contemporaine n'a plus de temps à consacrer aux artistes vivants. Elle réserve son attention aux divertissements que diffuse chaque jour la télévision, aux messages qui répète la publicité, aux mythologies qu'exploite un cinéma dit « grand public », aux spectacles sportifs, aux loisirs. Ces activités ont pour elles l'écrasante supériorité de la facilité, du nombre, de la masse, de l'argent : il suffit de marcher dans n'importe quelle ville, à commencer par Paris, pour s'en rendre compe. On peut en prendre son parti et capituler devant cet état de fait - c'est l'attitude la plus confortable. C'est la plus répandue de nos jours, et aussi celle de bien des artistes eux-mêmes qui, certains de n'avoir plus qu'une audience minime, ont réduit leur champ d'action à leur atelier et au musée, renonçant à exercer une influence quelconque sur leurs contemporains. L'art est ainsi devenu un secteur spécialisé très étroit, soutenu en France par des subventions d'autant plus présentes qu'il lui manque les amateurs et les collectionneurs qui le défendraient. Clos sur lui-même, indifférent au présent, fier de son hermétisme, cet art se condamne au silence parce qu'il ne se croit plus capable de se faire entendre. » Philippe Dagen Dénoncer la société du spectacle ? C'est ce à quoi s'emploie, avec le sens polémique qu'on lui connaît, Philippe Dagen. De l'abêtissement par le Loft au tout-sexuel avec Catherine Millet, de Debord à Walter Benjamin, du système carcéral des musées à la défense d'un certain art contemporain, Dagen s'emporte, convainc, défend. Il ne se résigne pas ! Un exercice salutaire.

  • Pour l'église de Saint-Gildas-des-Bois, l'artiste Pascal Convert a réalisé quatorze baies, pour une surface totale de vingt-quatre mètres carrés et un poids de cristal de trois tonnes et demi. Deux verrières portent des motifs végétaux, les douze autres des représentations d'enfants, vus de face, droits, les yeux fermés. Le matériau employé est, selon les épaisseurs transparent ou translucide, l'effet chromatique étant seulement déterminé par la lumière extérieure et intérieure, les frondaisons, les nuages ou le temps qu'il fait. Les figures d'enfants ont été tirées des travaux de Désiré Bourneville, médecin aliéniste et disciple de Charcot, puis ont été ensuite retravaillées et transcrites en volumes simplifiés : le visage, les mains et les contours des vêtements apparaissant alors en modelé dans l'épaisseur de la plaque. Á la suite du processus d'élaboration de l'oeuvre, ces portraits passent du statut de clichés médicaux à celui de vivantes apparitions et de présences singulières.
    Ce travail sur la figure humaine, ses représentations et leurs places dans la culture visuelle et artistique contemporaine sont des sujets de réflexion familiers à Convert. Portraits sous forme de plaques de plâtre monochrome, pièces de cire, têtes sculptées dans la cire ou le verre d'après photo peuplent son oeuvre. L'obsession du visage y est une force sensible, un visage suspendu entre vie et mort comme forme visible d'une existence et comme enjeu de la résistance à l'oubli et au temps. Bien au-delà du genre traditionnel des beaux-arts, le portrait est ici principalement un manifeste politique et moral.

  • A bord de l'Australien, paquebot à destination de l'Océanie qui l'emmène retrouver son mari à Tahiti, Camille Agostini fait la rencontre d'un personnage singulier. De ce Paul Gauguin, elle n'a jamais entendu le nom ni vu une oeuvre. Dans le journal qu'elle tient depuis le jour du départ à Marseille, le 3 juillet 1895, jusqu'à l'escale d'Auckland, elle relate leurs conversations sur l'art, les moeurs et la politique et rassemble ainsi les éléments d'un portrait de l'artiste rebelle et excentrique en route pour son dernier séjour à Tahiti. Comme il était regrettable que Camille Agostini n'ait pas existé, Philippe Dagen l'a inventée et nous offre ainsi la possibilité d'être les témoins de sa rencontre avec Paul Gauguin.

  • Il était une fois un poète moderne. boxeur, critique d'art, neveu d'Oscar Wilde. qui avait hanté les mémoires des dadaïstes et des surréalistes. Il se faisait appeler Arthur Cravan. On date sa mort de la fin de 1918. Se serait-il noyé dans le Rio Grande, à la frontière du Mexique et du Texas ? Nul ne le sait vraiment. Admettons maintenant l'hypothèse romanesque de Philippe Dagen : Arthur Cravan n'est pas mort noyé. On l'a vu retraité anonyme sur les rives du Léman, à Genève, amant d'une très jeune femme. Le poète-boxeur y rédige ses mémoires : l'histoire d'une vie, multiple. désordonnée : combats de boxe et femmes aimées, parties fines avec Marcel Duchamp et Henri-Pierre Roché, amitiés avec Francis Picabia et Félix Fénéon. fâcheries brutales avec Robert Delaunay et Marie Laurencin. Quelle fut donc la logique de cet homme à éclipses ? L'ennui, le goût de la tromperie, le désir d'échapper à soi, la folie singulière d'un transfuge de l'art. Philippe Dagen réinvente ici la vie secrète et véritable d'Arthur Cravan par lui-même : le journal d'un fantôme.

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