Minuit

  • " quand, dans la société primitive, l'économie se laisse repérer comme champ autonome et défini, quand l'activité de production devient travail aliéné, comptabilisé et imposé par ceux qui vont jouir des fruits de ce travail, c'est que la société n'est plus primitive, c'est qu'elle est devenue une société divisée en dominants et dominés, en maîtres et sujets, c'est qu'elle a cessé d'exorciser ce qui est destiné à la tuer : le pouvoir et le respect du pouvoir.
    La division majeure de la société, celle qui fonde toutes les autres, y compris sans doute la division du travail, c'est la nouvelle disposition verticale entre la base et le sommet, c'est la grande coupure politique entre détenteurs de la force, qu'elle soit guerrière ou religieuse, et assujettis à cette force. la relation politique de pouvoir précède et fonde la relation économique d'exploitation.
    Avant d'être économique, l'aliénation est politique, le pouvoir est avant le travail, l'économique est une dérive du politique, l'émergence de l'etat détermine l'apparition des classes. "

  • L'espace lisse, ou nomos : sa différence avec l'espace strié.
    - ce qui remplit l'espace lisse : le corps, sa différence avec l'organisme.
    - ce qui se distribue dans cet espace : rhizome, meutes et multiplicités. - ce qui se passe : les devenirs et les intensités. - les coordonnées tracées : territoires, terre et déterritorialisations, cosmos.
    - les signes correspondants, le langage et la musique (les ritournelles). - agencement des espaces-temps : machine de guerre et appareil d'etat.
    Chaque thème est censé constituer un " plateau ", c'est-à-dire une région continue d'intensités.
    Le raccordement des régions se fait à la fois de proche en proche et à distance, suivant les lignes de rhizome, qui concernent les éléments de l'art, de la science et de la politique.

  • La force majeure

    Clément Rosset

    « La joie est, par définition, illogique et irrationnelle. La langue courante en dit là-dessus plus long qu'on ne pense lorsqu'elle parle de «joie folle» ou déclare de quelqu'un qu'il est « fou de joie ». Il n'est effectivement de joie que folle ; tout homme joyeux est à sa manière un déraisonnant.
    Mais c'est justement en cela que la joie constitue la force majeure, la seule disposition d'esprit capable de concilier l'exercice de la vie avec la connaissance de la vérité. Car la vérité penche du côté de l'insignifiance et de la mort, comme l'enseignait Nietzsche et l'enseigne aujourd'hui Cioran. En l'absence de toute raison crédible de vivre il n'y a que la joie qui tienne, précisément parce que celle-ci se passe de toute raison.
    Face à l'irrationalisme de la joie, toute forme d'optimisme raisonné n'oppose que des forces débiles et dérisoires, qu'« un misérable espoir emporté par le vent » pour reprendre les termes de Lucrèce. Fût-il le plus parfait et le plus juste, il laisserait encore tout, ou presque, à désirer. En ces temps de prédictions volontiers catastrophiques, on se garde pourtant d'envisager la pire des hypothèses, - je veux dire celle d'un monde devenu, contre toute attente, absolument satisfaisant. Car ce serait là un monde dont personne au fond ne veut ni n'a jamais voulu : on pressent trop qu'aucun des problèmes qui font le principal souci de l'homme n'y trouverait de solution. C'est pourquoi ceux qui travaillent sans relâche à son avènement n'attendent en fait de leur labeur qu'un oubli momentané de leur peine, et rien de plus. Et on peut parier qu'ils montreraient moins d'ardeur à la tâche s'ils n'étaient soutenus par la conviction secrète que celle-ci n'a aucune chance d'aboutir. » Clément Rosset

  • Comment l'image-temps surgit-elle ? sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme).
    Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (ozu, mais aussi mankiewic, ou même la comédie musicale). l'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même, un faux mouvement, un faux raccord.
    Le faux raccord est un exemple de " coupure irrationnelle ". et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle).
    C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. l'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir.
    Elle rompt avec la succession empirique et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou une série du temps (welles, resnais, godard...). ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée et de signes de parole. mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?

  • « Pas besoin de météorologue pour connaître la direction du vent », chantait Bob Dylan. Soufflait alors celui de la rébellion. Aujourd'hui le vent a tourné. Pas besoin d'arpenteur pour mesurer le terrain perdu par les libertés depuis deux décennies. Pas besoin de baromètre pour savoir que les démocraties sont sous forte pression.
    Pour désigner cette pesante atmosphère politique, ce ne sont pas les vocables qui manquent : illibéralisme, démocratie autoritaire, nouveaux autoritarismes... Mais pour l'analyser, les outils font défaut. La réflexion menée sur les totalitarismes du XXe siècle ne nous est plus d'aucun secours devant les régimes de contrainte et de contrôle qui se multiplient autour de nous. Régimes « hybrides », en plus d'un sens : soit qu'ils combinent formes électorales maintenues et gouvernementalité dictatoriale, soit qu'ils allient aux vieilles violences légales et para-légales des techniques de surveillance dernier cri.
    Avant de mettre un nom sur cette réalité nouvelle, il faut la décrire. Cette cible mouvante, encore mal identifiée, nous avons donc choisi de la désigner en creux : « Démocraties : la peau de chagrin ». Titre qui voudrait aussi suggérer que le déchiffrement des autoritarismes contemporains passe par une analyse détaillée et précise de leurs interfaces avec la démocratie.

    Textes réunis par Pierre Birnbaum, Laurent Jeanpierre et Philippe Roger

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  • Le rapport du Japon à l'Occident est singulier : dès son « ouverture » de 1868, il a préféré la rivalité à la soumission et l'identification à l'assimilation.
    D'où d'étonnantes circulations et réappropriations : « rêve grec » de nombreux intellectuels japonais à la fin du xixe siècle et, à la même époque, réception confucéenne d'un Rousseau façon IIIe République. En sens inverse et près d'un siècle plus tard : acclimatation occidentale d'un Mishima qui a lui-même contribué à forger, pour l'étranger, une certaine image de son oeuvre. Ou encore, en 2020, épopée « nippone » écrite par un helléniste français.
    À l'heure où émerge un nouveau Japon littéraire, à la fois « transnational » et « transfrontalier », il est temps d'en finir avec le cliché de l'absolue différence japonaise. C'est à quoi nous invitent les textes ici réunis par Thierry Hoquet.

  • Le pli a toujours existé dans les arts, mais le propre du baroque est de porter le pli à l'infini.
    Si la philosophie de leibniz est baroque par excellence, c'est parce que tout se plie, se déplie, se replie. sa thèse la plus célèbre est celle de l'âme comme " monade " sans porte ni fenêtre, qui tire d'un sombre fond toutes ses perceptions claires : elle ne peut se confondre que par analogie avec l'intérieur d'une chapelle baroque, de marbre noir, où la lumière n'arrive que par des ouvertures imperceptibles à l'observateur du dedans : aussi l'âme est-elle pleine de plis obscurs.

    Pour découvrir un néo-baroque moderne, il suffit de suivre l'histoire du pli infini dans tous les arts : " pli selon pli " avec la poésie de mallarmé et le roman de proust, mais aussi l'oeuvre de michaux, la musique de boulez, la peinture de hantaï.
    Et ce néoleibnizianisme n'a cessé d'inspirer la philosophie.

  • Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - que par ce qui nous regarde. Si cela est vrai, comment penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d'une telle proposition ? C'est ce que tente de développer ce livre, tissé comme une fable philosophique de l'expérience visuelle. Nous y trouvons deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme. D'un côté, l'homme de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l'évangéliste devant le tombeau vide du Christ : " Il vit, et il crut ". D'un autre côté, l'homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : " Ce que vous voyez, c'est ce que vous voyez ", comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de " minimaliste ". Mais ce dilemme - constamment entretenu dans nos façons usuelles d'envisager le monde visible en général, et celui des oeuvres d'art en particulier - est un mauvais dilemme. Il demande à être dépassé, il demande à être dialectisé. Comment, alors, regarder sans croire ? Et comment regarder au fond sans prétendre nous en tenir aux certitudes de ce que nous voyons ? Entre deux paraboles littéraires empruntées à Joyce et à Kafka, c'est devant la plus simple image qu'une sculpture puisse offrir que la réponse à ces questions tente de s'élaborer. Un cube, un grand cube noir du sculpteur Tony Smith, révèle peu à peu son pouvoir de fascination, son inquiétante étrangeté, son intensité. Le regarder, c'est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l'abstraction géométrique et de l'anthropomorphisme. C'est mieux comprendre la dialectique du volume et du vide, et la distance paradoxale devant laquelle il nous tient en respect. Mais il aura fallu, pour l'appréhender, établir une notion plus fine de l'" image dialectique ", revisiter celle d'aura - prise à Walter Benjamin -, et mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. L'enjeu de tout cela : une anthropologie de la forme, une métapsychologie de l'image.

  • Une fois n'est pas coutume, Critique fête l'un des siens, Michel Deguy, entré à son comité de rédaction en 1963. Le saluer est affaire d'amitié. Lui rendre hommage, c'est dire que la poé­sie est toujours là qui marche, discrète et puissante. N'était Deguy, nous finirions par oublier qu'elle est une force de proposition : « le poème fait des propositions - logiquement, érotiquement ».
    On trouvera dans ce numéro, assemblé par Martin Rueff, quatre poèmes inédits suivis d'un entretien, et un ensemble d'études, les unes transversales, les autres plus particulièrement consacrées aux publications récentes de Michel Deguy.

  • Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image.
    Comment regardons-nousoe pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée.
    D'où viennent-elles, ces catégoriesoe c'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image.
    Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce protée que l'on nomme une imageoe la question exige de mettre à jour la "philosophie spontanée" ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire: ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre.
    Ces mots magiques, vasari, le premier historien de l'art, au xvie siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. panofsky, le "réformateur" de l'histoire de l'art, au xxe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation.
    C'est du côté de freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. l'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé: entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. l'équation tranquille - métaphysique ou positiviste du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude.
    Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe: position instable s'il en est. mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art.

  • Force de kafka.
    Politique de kafka. déjà les lettres d'amour sont une politique où kafka se vit lui-même comme un vampire. les nouvelles ou les récits tracent des devenirs-animaux qui sont autant de lignes de fuite actives. les romans, illimités plutôt qu'inachevés, opèrent un démontage des grandes machines sociales présentes et a venir.
    Au moment même où il les brandit, et s'en sert comme d'un paravent, kafka ne croit guère à la loi, à la culpabilité, à l'angoisse.
    à l'intériorité. ni aux symboles, aux métaphores ou aux allégories. il ne croit qu'à des architectures et à des agencements dessinés par toutes les formes de désir. ses lignes de fuite ne sont jamais un refuge, une sortie hors du monde. c'est au contraire un moyen de détecter ce qui se prépare, et de devancer les "puissances diaboliques" du proche avenir. kafka aime à se définir linguistiquement. politiquement, collectivement, dans les termes d'une littérature dite "mineure".
    Mais la littérature mineure est l'élément de toute révolution dans les grandes littératures.

  • La traduction a longtemps été définie comme un art - mineur. Récemment tirée de son statut ancillaire, elle a été ceinte d'une double auréole épistémologique et éthique, avec pour mission de réunir une humanité séparée depuis Babel. Cette irénique euphorie est vite retombée et le mot « passeur » est passé de mode. Mais l'intérêt porté à la traduction est plus vif que jamais. Car ses enjeux sont non seulement linguistiques, littéraires ou philosophiques, mais politiques, économiques, géostratégiques. Les travaux qui lui sont consacrés, en renonçant à l'apologétique, ont gagné en acuité critique. Faisant intervenir plusieurs disciplines des sciences humaines aux côtés des études littéraires, de la linguistique et de la philosophie, ils donnent une nouvelle profondeur de champ à la réflexion née des questions de traduction.
    De ce renouveau, le présent numéro de Critique se veut l'écho.

  • Il n'y a probablement de pensée solide - comme d'ailleurs d'oeuvre solide quel qu'en soit le genre, s'agît-il de comédie ou d'opéra-bouffe - que dans le registre de l'impitoyable et du désespoir (désespoir par quoi je n'entends pas une disposition d'esprit portée à la mélancolie, tant s'en faut, mais une disposition réfractaire absolument à tout ce qui ressemble à de l'espoir ou de l'attente). Tout ce qui vise à atténuer la cruauté de la vérité, à atténuer les aspérités du réel, a pour conséquence immanquable de discréditer la plus géniale des entreprises comme la plus estimable des causes.
    Réfléchissant sur cette question, je me suis demandé si on pouvait mettre en évidence un certain nombre de principes régissant cette « éthique de la cruauté », - éthique dont le respect ou l'irrespect qualifie ou disqualifie à mes yeux toute oeuvre philosophique. Et il m'a semblé que ceux-ci pouvaient se résumer en deux principes simples, que j'appelle « principe de réalité suffisante » et « principe d'incertitude ».

    Le Principe de cruauté est paru en 1988.

  • Mettre le temps au centre de toute pensée de l'image : nous sommes devant l'image comme devant du temps - car dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde.
    Quel genre de temps ? Durée ou instantanéité ? Continuité ou discontinuité ? Écoulement ou écroulement ? Généalogie ou nouveauté ? Les questions sont multiples. Ce livre tente de les reformuler, dans toute l'ampleur des débats qui conditionnent, aujourd'hui encore, notre approche des images : depuis l'antique fondation d'une histoire de l'art chez Pline l'Ancien jusqu'aux plus récents débats sur l'art contemporain.
    Au coeur de ces dilemmes surgit une position dialectique qu'incarnent spécialement quelques penseurs non académiques des années vingt et trente, spécialement Walter Benjamin et Carl Einstein. Leur travail théorique est ici relu comme une pensée de l'anachronisme : les images ne sont ni les purs fétiches intemporels que prône l'esthétique classique, ni les simples chroniques figuratives que prône l'histoire de l'art positiviste. Elles sont des montages de temporalités différentes, des symptômes déchirant le cours normal des choses. Quand l'image survient, l'histoire se « démonte », dans tous les sens du mot. Mais alors, le temps se montre, il s'ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes.
    Façon de repenser, dans l'image, les rapports de notre Maintenant avec l'Autrefois. Façon de critiquer une certaine conception de l'histoire en proposant, via l'anachronisme - cette part maudite de l'historien - un nouveau modèle de temporalité. Façon de mettre l'image au centre de toute pensée du temps.

  • Comment parler de l'autre côté, se demanda Alice. Car, en fait de merveilles, elle avait découvert qu'elle était plus d'une, et qu'une seule langue ne pouvait signifier ce qui avait lieu entre elles. Il fallait pourtant essayer de se faire entendre. Alors, s'appliquant, elle reprit :

    Que dire d'une sexualité féminine autre ? Autre que celle prescrite dans et par l'économie du pouvoir phallique. Autre que celle encore et toujours décrite - et normalisée - par la psychanalyse. Comment inventer, ou retrouver, son langage ?
    Comment interpréter le fonctionnement social à partir de l'exploitation des corps sexués des femmes ? Que peut être, dès lors, leur action par rapport au politique? Doivent-elles ou non intervenir dans les institutions ?
    Par quel biais échapper à la culture patriarcale ? Quelles questions poser à son discours ? À ses théories ? À ses sciences ? Comment les énoncer pour qu'elles ne soient pas, à nouveau, soumises à la censure ou au refoulement ?
    Mais aussi : comment déjà parler femme ? En retraversant le discours dominant. En interrogeant la maîtrise des hommes. En parlant aux femmes, entre femmes.
    Questions - parmi d'autres - qui s'interrogent et se répondent dans plusieurs langues, sur plusieurs tons, à plusieurs voix. Déconcertant l'uniformité d'un discours, la monotonie d'un genre, l'autocratie d'un sexe. Innombrables les désirs des femmes, et jamais réductibles à l'un ni à son multiple.

    Le jour était déjà levé depuis longtemps. Une histoire n'en finissait pas d'imposer son ordre. De l'obliger à s'exposer dans une clarté un peu froide. Dans l'attente d'un autre matin, elle repassa derrière le miroir, et elle se retrouva entre elles toute(s).
    Luce Irigaray

  • Que le revenant revienne, quoi de plus normal ? Le fantôme est fidèle. Il hante, inlassable, mêmes lieux et mêmes gens ; ou, à défaut, leurs descendants. Du reste, à quoi le reconnaîtrait-on s'il ne revenait pas ?
    Aussi n'est-ce pas ce retour-là qu'interrogent les quinze auteurs, venus d'horizons très divers, réunis dans ce numéro spécial : c'est la hantise généralisée qui caractérise notre époque. Les fantômes ont la vie dure, nous le savions. Mais pouvions-nous deviner qu'en ce début du xxie siècle ils investiraient tout le domaine de l'humain ?
    « Je ne crois pas aux fantômes, mais j'en ai peur », disait la spirituelle Madame du Deffand. Nous n'en avons plus peur, mais sommes-nous bien sûrs de ne pas y croire ? « L'avenir appartient aux fantômes », prophétisait Jacques Derrida. Leur temps est-il venu, revenu ? Telle est la question que pose Critique à travers cette petite anthologie de l'« hantologie », coordonnée par Irène Salas et Yves Hersant.

  • Ces « pensées détachées » sur la peinture ont un fil conducteur : c'est une lecture du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, récit qui fonctionne comme un mythe, admet une multiplicité d'entrées. Mythe sur l'origine, les moyens et l'extrémité de la peinture. C'est de tout cela qu'il est question.
    Partant de l'« exigence de la chair » qui traverse tout le drame du peintre Frenhofer, une sorte d'histoire se reconstitue : c'est celle du problème esthétique de l'incarnat en peinture, depuis Cennini jusqu'à Diderot, Hegel, Merleau-Ponty.
    Or, ce problème met en jeu le statut même du rapport qu'entretient la peinture figurative - un plan, des couleurs - avec son objet - une peau, des humeurs. Ce rapport est analysé comme une « aliénation », une perte au regard desquelles les notions d'objet et de sujet en peinture échoueront toujours à se stabiliser.
    Si l'objet de la peinture - la peau - se perd irrémédiablement dans le plan, que reste-t-il ? Il reste un éclat, que le récit de Balzac met en scène de façon précise et bouleversante. Double est cet éclat : il est détail, hiératisation : le bout d'un pied de femme, « vivant », mais marmorisé. Et il est pan (selon le mot de Proust), c'est-à-dire la violence propre et quasi tactile d'un moment de pure couleur. Violence qui porte le peintre à dire « Rien, rien ! » tout en regardant son tableau. Violence qui porte le peintre vers son suicide. Distinguer conceptuellement le détail et le pan relève ici d'un projet et d'un questionnement : comment parler de la peinture aujourd'hui, entre la théorie sémiotique, la psychanalyse, et l'exigence d'une phénoménologie ?

  • Il y a eu la Nouvelle Vague. Mais avant elle, il y avait eu le tsunami critique qui l'annonçait et sur lequel elle a surfé. Rohmer, Rivette, Truffaut ont manié le stylo avant la caméra. Avec verve, vigueur et ce qu'on pourrait appeler une rigueur capricante, ils ont excellé dans les exercices d'admiration, comme dans l'art d'administrer des corrections rarement fraternelles. Escarmouches, coups d'éclat : l'assaut est mené tambour battant contre le cinéma de papa ; et c'est dans cette brèche que, devenus cinéastes, ils s'engouffreront.
    L'année 2020 aura donc été faste au moins pour les cinéphiles, puisque cette masse d'écrits se trouve désormais recueillie et remise en circulation.
    Marc Cerisuelo a conçu cet ensemble et s'est associé à Antoine de Baecque et Dork Zabunyan pour évoquer ces trois mousquetaires de la Nouvelle Vague critique.

  • Influence

    François Roustang

    L'influence est l'action cachée et continue d'êtres inanimés ou animés qui décident du destin de l'homme.
    Celui-ci, depuis des millénaires, interroge cette puissance pour savoir ce qu'il est autorisé à entreprendre. il ne croit plus qu'elle provient des astres. il la voit à l'oeuvre dans ce qu'il subit à l'intérieur de lui-même et à travers les relations qu'il entretient avec ses semblables.
    De nos jours, l'influence avait pris le nom d'inconscient, corollaire d'une psychê fermée sur elle-même. il s'agissait en fait de l'appartenance de l'être humain au monde des vivants, plus précisément à son animalité.

    Métaphore de l'influence, l'hypnose, qu'il faudrait appeler veille du corps ou éveil de la vie, est la plaque tournante oú peuvent s'échanger l'animalité de l'homme et son humanité. l'animalité ne peut pas être humanisée si l'humain n'a pas été animalisé. l'influence ainsi entendue devient le préalable de la liberté. celle-ci n'est plus l'indépendance dont rêvait narcisse. elle est l'appropriation par l'homme de ce que lui impose sa condition de vivant.

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