Gilles Mouëllic

  • Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), patron d'une boîte de strip-tease à Los Angeles, est contraint par la mafia locale de tuer un bookmaker chinois pour rembourser une dette de jeu. Si ce bref résumé ne semble guère répondre aux préoccupations de John Cassavetes, le projet de Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978) n'est pourtant pas si éloigné de Une femme sous influence, qu'il vient d'achever, et surtout de Opening Night (1978), son film suivant. Cassavetes s'approprie les codes du film noir et plus souterrainement ceux de la comédie musicale pour dessiner un portrait bouleversant d'un homme seul, acculé à accepter un terrible marché pour, croit-il, conserver sa liberté. Nombre d'exégètes ont vu dans Cosmo Vitelli un autoportrait de Cassavetes confronté aux exigences des producteurs hollywoodiens. Cette séduisante hypothèse masque peut-être son véritable dessein : une mise à l'épreuve de la frontière entre la vie et la scène, déjà effective dans Too Late Blues (1961) et qui trouvera une forme d'aboutissement avec Myrtle Gordon (Gena Rowlands), l'héroïne de Opening Night. Cosmo et Myrtle sont les deux faces d'une même médaille : le premier veut vivre sa vie comme un spectacle, la seconde ne peut jouer sur scène autre chose que sa propre vie.

  • Improviser le cinema

    Gilles Mouëllic

    Si l'improvisation est a priori associée aux arts de la performance, et en particulier au jazz, elle n'en a pas moins accompagné le cinéma depuis les premiers burlesques jusqu'aux expériences contemporaines de Rabah Ameur-Zaïmeche ou de Nobuhiro Suwa. Loin du mythe de l'improvisé comme expression du " génie créateur ", le but de cet ouvrage est d'abord de comprendre les pratiques qui mettent sciemment en jeu l'improvisation au cinéma puis, dans un second temps, d'en révéler la capacité à générer des formes inédites. La diversité des films analysés témoigne à la fois de la permanence d'une " tentation " de l'improvisation depuis l'avènement du cinéma parlant et de la diversité des modalités de sa mise en oeuvre. A la présence, sans doute attendue, du cinéma de Jean Renoir, Roberto Rossellini, Jacques Rivette, Jacques Rozier, Shirley Clarke, John Cassavetes et Maurice Pialat, répond celle, moins évidente peut-être, de Jean Rouch et de Johan van der Keuken, de Pascale Ferran et de Samuel Collardey. Sans ignorer le regard historique suscité par ces quelques noms, il sera question tout au long de ces pages des rapports entre technique et esthétique, des frontières poreuses entre documentaire et fiction, d'une possible origine théâtrale du travail de l'acteur improvisateur, de l'implication physique nécessaire à l'acte de création improvisé, et enfin du jazz comme performance filmée. " La vérité de nos engagements avec le monde importe, y compris nos engagements avec des objets et des manifestations artistiques " écrit Jerrold Levinson: en interrogeant les tensions entre le jaillissement improvisé et la nécessité d'une écriture maîtrisée, cet essai contribuera peut-être à la vérité de nos rapports avec le cinéma.

  • Le cinéma bascule dans l'ère du parlant en 1927 avec le chanteur de jazz ; le jazz, musique populaire et art du spectacle, a grandi avec et dans le cinéma.
    L'histoire des rapports entre jazz et cinéma est tissée de multiples connivences. avec des temps forts comme le tournage dans les décors réels du sud des etats-unis de hallelujah, la musique de l'homme au bras d'or confiée à duke ellington, l'aventure de miles davis composant la partition d'ascenseur pour l'échafaud, ou encore, plus près de nous, the " bird ", la biographie de charlie parker. une histoire aussi de malentendus, de rendez-vous manqués, liés à l'histoire d'une musique inventée par des noirs dans un pays oú règnent la ségrégation et la domination culturelle des blancs.

    A la fin des années cinquante, john cassavetes invente avec shadows un rapport d'une nature radicalement nouvelle, un authentique métissage artistique. goût de cassavetes pour le jazz, choix de charles mingus, recours proclamé à l'improvisation, rôle de la musique, du saxophone de shafi hadi, hypothèse d'un cassavetes/bopper ; toutes ces pistes sont ici explorées.
    Shadows donne le ton. le cinéma moderne, les nouvelles vagues s'emparent du jazz qui devient un modèle pour penser et mettre en scène le cinéma autrement.
    Moi un noir, the connection ou a bout de souffle affirment leur goût pour les expériences inédites, une recherche existentielle de la spontanéité. avant que le cinéma improvisé selon jacques rivette, celui de philippe garrel ou de johan van der keuken, n'approfondissent encore des convergences esthétiques entre les deux arts, dessinant la perspective d'un " cinéma-jazz ".
    Un glossaire des termes du jazz, un index de films et une discographie complètent l'ouvrage.

  • Il fut un temps où la télévision, encore en quête d'un langage qui lui soit propre, était un espace d'expérimentation et de recherche remplissant pleinement sa mission de service public. Pendant ces premières années d'existence du nouveau média, la figure d'un créateur ressort entre toutes : celle de Jean-Christophe Averty, un Français qui a multiplié les expérimentations formelles et qui s'est employé à combattre la bêtise par le gag. Bien que ses créations soient difficilement accessibles et que son oeuvre n'ait pas vraiment fait école, Averty est un protagoniste essentiel de l'histoire de la télévision. Ce numéro de Cinémas est l'occasion d'analyser l'esthétique qui se dégage des tournages en studio de ce pionnier de la télévision, et de reconstruire le puzzle que représente dans l'histoire des formes - au croisement entre musique, illustration satirique et expérimentation vidéo - son oeuvre éclatée et teintée d'humour noir.

  • Des accompagnements en direct sur les pianos des salles du muet aux sons d'aujourd'hui mêlant les compositions symphoniques, les compilations de musiques contemporaines, les chansons populaires et les sons électroniques, l'histoire du cinéma est aussi une histoire de musiques.
    Avec l'arrivée du parlant, et la naissance de la profession de compositeur de cinéma, la possibilité s'offre enfin aux cinéastes de contrôler la musique de leurs films. si, à hollywood, max steiner impose un " standard " nourri de romantisme européen, les grands cinéastes, en collaboration avec les musiciens, inventent d'autres rapports entre la musique et les images. de jean renoir à david lynch, de maurice jaubert à danny elfman, compositeurs d'images et compositeurs de sons se retrouvent pour créer ensemble une oeuvre unique : le film.
    Hauteur donne les repères historiques nécessaires à une bonne compréhension de l'évolution des rapports entre la musique et le film, mais il propose également des analyses qui éclairent le rôle joué par la musique dans la perception des images. ces analyses, complétées par des témoignages, des textes théoriques et des documents, concernent de nombreux cinéastes parmi lesquels charles chaplin, alfred hitchcock, roberto rossellini, jean-luc godard ou quentin tarantino.

  • Par son influence sur un nombre considérable de créateurs, qu'ils soient cinéastes, peintres, écrivains, ou encore danseurs, le jazz est devenu, comme le dit Gérard Genette dans l'entretien qui ouvre ce recueil, « une musique très typique ou paradigmatique du XXe siècle » et espère-t-il « aussi un peu des suivants ». Quand on pense à la rencontre entre le jazz et le cinéma, un son vient immédiatement à la mémoire : celui de la trompette de Miles Davis, sur les images en noir et blanc d'« Ascenseur pour l'échafaud » de Louis Malle. Si cette musique a tant marqué l'imaginaire cinéphilique, c'est peut-être que cette rencontre va bien au-delà d'une formidable musique de film. « Quand on sort de la guerre, on découvre le jazz. Il me semble que l'on doit vraiment penser autrement » : Claire Denis résume ici en quelques mots, prononcés à l'occasion d'une table ronde consacrée à la Nouvelle Vague, toutes les idées qui parcourent ces lignes. Pour penser le cinéma autrement, des artistes aussi différents que Jean Rouch, Jacques Rozier, Claire Denis ou Jean-François Stévenin sont passés par le jazz, par une musique qui met la maîtrise technique au service de l'improvisation, de l'invention dans l'instant. Mais ces cinéastes ne se contentent pas ici de dire combien leur intérêt enthousiaste pour le jazz a été déterminant. Ils mettent aussi en lumière les choix concrets d'écriture, de mises en scène, de filmage ou de montage qui leur ont permis de réinventer à leur manière une posture de créateur inspirée par le jazz, leur but commun étant de faire confiance à l'inspiration du moment, « la seule inspiration qui apporte quelque chose », disait Jean Renoir, l'un des fantômes bienveillants qui hantent ces pages. Le cinéma-jazz défendu tout au long de ces entretiens est une manière de croire encore que la grande force du cinéma, c'est de filmer d'abord et avant tout des relations entre des êtres humains. Loin de la toute puissance des machines, seul horizon possible d'une « certaine tendance » du cinéma contemporain.
    Mouëllic Gilles

  • Jean-Luc Godard est sans doute le cinéastes dont l'oeuvre a interrogé avec le plus de constance et de lucidité la place des machines dans le monde du cinéma et bien au-delà.
    Godard devant la fameuse table de montage Steenbeck, Godard devant un banc de montage vidéo ou face à la machine à écrire des Histoire(s) du cinéma : nombreuses sont les représentions du cinéaste en technicien manipulant les appareils. Mais au-delà de la photogénie de Godard en artisan solitaire, ses films semblent parcourir et interroger sans cesse les liens entre cinéma et machines, de l'imposante caméra Mitchell NBC qui ouvre Le Mépris (1963) à l'installation vidéo de Numéro deux (1975), du ballet de caméras montées sur des grues devant les tableaux de Passion (1982) aux images de défilement de la pellicule qui ponctuent les Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Quand dans Soigne ta droite (1987), il filme les Rita Mitsouko en plein enregistrement de leur nouveau disque, vingt années après avoir passer trois nuits avec les Rolling Stones à l'Olympic Studio de Londres pour One + One (1968), il s'agit encore pour Godard d'observer des musiciens face à des machines, fasciné sans doute par une forme d'autonomie qu'il va lui-même conquérir peu à peu jusqu'au Livre d'Image (2019), entièrement réalisé à partir d'images et de sons préexistants.
    Si les relations entre machines et création font l'objet d'une attention particulière, la présence récurrente d'autres machines ne manque pas de susciter l'intérêt des auteurs. Parmi celles-ci, la voiture tient une place très ambigüe, à la fois symbole de la modernité et emblème d'une civilisation des loisirs dont Godard perçoit très vite les limites. Dans le même ordre d'idées, l'omniprésence des appareils d'enregistrement et de diffusion de la musique (tourne-disques, poste de radio) témoigne de l'avènement d'une société de consommation prête à tout pour soumettre la culture au capitalisme le plus débridé. Si la machine permet de penser ensemble techniques et esthétiques, elle nourrit aussi chez Godard, avec une remarquable diversité, une vision politique du monde.

  • Johan van der Keuken (1938-2001) est l'auteur d'une oeuvre considérable traversée par une grande diversité de pratiques et de formes : la photographie, le cinéma (une soixantaine de films), l'installation et l'écriture théorique s'y côtoient dans un mouvement de perpétuel questionnement des formes et des techniques. Son parcours couvre près de cinquante années de cinéma, depuis l'émergence du cinéma direct jusqu'à l'avènement du numérique, et la diversité des propositions esthétiques qui s'y déploient font de lui un cinéaste inclassable, en perpétuelle lutte contre les grammaires et les conformismes.
    Construits autour d'un dialogue permanent entre l'intime et le politique - « on regarde le monde de l'intérieur de soi » a-t-il écrit - les films de Johan van der Keuken interrogent la complexité des interdépendances qui animent la société moderne ; le regard qu'il porte sur les relations entre le nord et le sud, entre l'économie et l'environnement, entre le local et le global travaille avec une étonnante pertinence les problèmes qui agitent notre actualité.
    Parmi les chercheurs en cinéma et cinéastes qui ont contribué à ce volume, certains ont été ses compagnons de route dans l'exercice d'une pensée du cinéma toujours en expansion et ouverte à l'échange, d'autres ont découvert plus tardivement l'importance de son oeuvre et témoignent par leurs travaux de sa fertilité et de sa pérennité. Ces contributions au vaste champ d'investigation que cette oeuvre nous tend explorent les nombreuses hybridations qui composent sa poétique - entre le cinéma et les arts, entre l'art et la technique, entre l'image et le texte, entre l'anthropologie et l'avant-garde - pour éclairer les tensions signifiantes qui sous-tendent sa puissance politique.

  • Le découpage en plans, qui est considéré aujourd'hui comme le fondement de l'art cinématographique, en est paradoxalement l'un des éléments les moins étudiés.
    Alors que le montage a focalisé depuis longtemps l'attention des théoriciens du cinéma, et que l'histoire et la pratique en ont été amplement interrogées, on s'est rarement penché sur la question du découpage. Sauf à le considérer précisément comme le repoussoir figé de cette opération nettement plus créative que serait le montage.
    Ainsi on l'associe la plupart du temps au cinéma classique, sans lui accorder d'ailleurs plus d'importance que cela dans le geste poïétique, alors que le montage est associé à une certaine modernité du cinéma, à l'intérieur de laquelle il est identifié comme l'un des ressorts créatifs majeurs.
    Quelle a été la pratique du découpage, son lien avec le scénario, avec la mise en scène, avec le montage ? Quelle part peut-on lui attribuer dans la construction du film, et dans quelles cinématographies ? Quelle est la persistance actuelle du découpage, et sous quelle forme ? Telles sont les questions auxquelles essaie de répondre cet ouvrage.
    Histoire du cinéma, histoire des théories, esthétique, histoire des formes et histoire culturelle sont ici convoquées afin d'interroger et de reconstruire cette notion dont la délimitation même (pour ne pas parler de définition) demande à être reconsidérée.

  • Quelle est l'influence de la musique sur la perception des images animées ? Que devient la musique quand elle n'est plus qu'un élément parmi d'autres dans cet ensemble synthétique et temporel qu'est le film ? Cette double question est à l'origine de l'ouvrage, qui confronte des analyses de musicologues et de théoriciens du cinéma, de philosophes et de cinéastes.
    Lieu unique de rencontre entre la musique populaire et la musique savante, le cinéma permet d'associer dans le même mouvement les amples partitions orchestrales de Max Steiner et les ritournelles de Carlos d'Alessio, le Leitmotiv entêtant de In the Mood for Love et le rock'n roll de Lost Highway, la musicalité joyeuse du cinéma de Jacques Tati et les recherches exigeantes de Jean-Luc Godard. Écouter les films pour mieux les voir, les voir pour mieux les écouter : tel est le but que se sont fixé, sans préjugés, les auteurs de ces études.

  • Comment penser un film de fiction à partir des oeuvres d'art qui s'y trouvent sous la forme d'objet, de représentation, de projet, de performance ou d'évènement ? À l'inverse, comment penser les oeuvres et les arts non filmiques à partir du cinéma qui les met en scène, en images et en récit ? C'est à ces deux questions reliées circulairement qu'est consacré cet ouvrage collectif où dialoguent historiens, théoriciens, critiques et esthéticiens du cinéma.

    Avec le soutien du programme spécifique de recherches, reconnu et financé par l'ANR : FILCREA et de l'équipe d'accueil Arts : pratiques et poétiques de l'université Rennes 2.

  • Que dit le cinéma - documentaire ou de fiction - sur la naissance des oeuvres, qu'elles soient celles des autres arts ou les siennes propres? Pourquoi et en quels sens le cinéma est-il un instrument privilégié et fécond d'observation, d'analyse et d'interprétation de la genèse des oeuvres d'art? Que nous apprend le cinéma sur la relation du créateur à son oeuvre et sur les opérations de la création que celle-ci soit entendue comme l'acte par lequel une oeuvre d'art est instaurée comme nouvelle et significative, ou qu'elle soit pensée comme la première manifestation publique d'une oeuvre d'art quand elle doit d'être représentée ou exécutée? Telles sont les principales questions de cet ouvrage. La création n'y sera pas abandonnée à son mystère, à sa fulgurance ou à sa généralité. Au contraire, elle sera approchée au plus près des oeuvres, des artistes, des gestes et des processus.

  • Le plaisir enfantin toujours renouvelé de plusieurs générations de spectateurs explique sans aucun doute l'importance toute particulière de la comédie musicale dans l'histoire du cinéma mondial.
    Mais il y a peut-être une autre raison, plus surprenante en apparence : la comédie musicale est un lieu formidable de propositions formelles qui inspire nombre de cinéastes contemporains désireux à leur tour de passer par la musique, la danse et le chant pour réinventer le monde ou plus simplement le donner à voir. les études qui composent cet ouvrage, tout en proposant de nouvelles lectures des inépuisables classiques, témoignent de la richesse et de la diversité des ressources de ce que jean-luc godard a appelé " l'idée de la comédie musicale ".
    S'il est illusoire de définir avec précision cette " idée " tant elle suppose de multiples déclinaisons, la question du désir s'impose cependant comme un possible facteur d'unité. bien sûr les chastes duos de ginger et fred et les étourdissantes conquêtes de l'infatigable kelly ont laissé place aux renaissances nostalgiques de rob marshall, aux réminiscences spectrales de martin scorsese, à l'ironie grinçante et désespérée de federico fellini, voire à la cruauté de bob fosse.
    " la danse n'est plus seulement mouvement du monde, mais passage d'un monde à un autre, entrée dans un autre monde, effraction et exploration " , écrit gilles deleuze. cet ouvrage n'a d'autre ambition que de faire découvrir avec autant de curiosité que de plaisir quelques-uns de ces mondes. bon voyage!.

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