Béatrice Joyeux-Prunel

  • New York a-t-il vraiment été le centre de l'innovation artistique depuis 1945, comme on le lit partout?? Une hégémonie mondiale s'étudie à l'échelle mondiale. Or, l'approche comparée démonte le mythe de l'art new-yorkais et souligne l'apparition, dès les années 1950, d'un système internationalisé mais inégalitaire de production des oeuvres et des carrières. Fondé sur le renouvellement rapide des écuries artistiques et la recherche systématique de l'originalité, ce système spéculatif entretenait la concurrence entre pays, musées, marchands, artistes et collectionneurs. Dans une perspective aussi bien sociale et économique qu'esthétique et géopolitique, Béatrice Joyeux-Prunel explore cet univers des avant-gardes artistiques de 1945 à 1970.
    Cette histoire mondiale de l'art parle aussi des oeuvres et des personnes. Elle interroge des tournants mondiaux étonnants?: le choix matiériste de certains artistes dans les années 1950, la violence sadomasochiste de quelques groupes après 1961, et la soudaine politisation des artistes vers 1965 (alors que Mao, Cuba, le Vietnam et la décolonisation les avaient jusque-là peu intéressés).
    Du concrétisme brésilien à l'art cinétique italien et yougoslave, des Neo-Dada Organizers japonais aux actionnistes viennois, en passant par les mondialisations hétérogènes du happening et du pop art, ce livre permet de comprendre ce que nos musées érigent en canon, tout en dévoilant des histoires méconnues du monde de l'art contemporain.

  • Une histoire globale des avant-gardes picturales se doit d'expliquer pourquoi celles-ci apparurent en certains endroits et pas en d'autres, comment elles circulaient entre les pays et les capitales, ce qui les portait et si elles rompaient réellement avec leur temps, sachant que la plupart finirent par connaître une véritable canonisation.
    Les avant-gardes lièrent leur sort au développement des journaux et des revues, c'est-à-dire à celui des techniques d'impression et de reproduction en série. Elles profitèrent également d'un vaste mouvement de circulation des idées, des hommes et des objets avec le développement des réseaux ferrés et des transports maritimes.
    Dans le même temps se forgeaient les identités nationales, férues de tradition et de préservation des cultures. L'approche géopolitique met au jour ce processus par lequel les plasticiens novateurs recoururent à la référence étrangère pour s'opposer aux institutions nationales, travaillèrent à internationaliser leurs réputations pour mieux s'imposer contre le refus de l'innovation porté par le nationalisme, ou, au contraire, se laisser récupérer par des partis nationalistes et révolutionnaires.
    Mais à côté des stratégies, réseaux et marchés, place est faite à l'analyse du contexte culturel et moral, économique et politique, matériel et social, affectif et spirituel des artistes des avant-gardes à partir de 1848. Jusqu'à la rupture de 1920, quand ces avant-gardes deviennent politiques, plaçant l'avenir de l'art dans celui de la Révolution.

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  • Pour qui entreprend une histoire transnationale des avant-gardes picturales au XXe siècle, la période que couvre ce deuxième tome, de 1918 à 1945, est la plus périlleuse. Car l'auteur doit se colleter avec le grand récit dicté par les avant-gardes elles-mêmes.
    Tout commence-t-il avec Dada? Dès 1910 s'observait la remise en cause symbolique de Paris par les nouvelles générations dans de nouveaux centres : Berlin, Munich, Londres, Bruxelles, Cologne, Moscou, New York. Dada, certes né dans les charniers de la guerre, fut plus encore issu de l'histoire de la modernité artistique et littéraire depuis les années 1850.
    Les avant-gardes furent-elles idéologiquement progressistes? Les acteurs ne cessèrent de négocier entre les logiques révolutionnaires, leurs ambitions nationales et celle de continuer tant bien que mal à se faire connaître sur la scène internationale.
    Loin que Paris fût la capitale unique, d'une ville à l'autre, et en particulier à Berlin, Prague, Budapest, Vienne, Moscou, mais aussi à Amsterdam, Bucarest, Zagreb, Barcelone et jusqu'à São Paulo, Mexico et au Japon, apparurent régulièrement de nouveaux groupes décidés à se faire une place dans le courant du modernisme.
    En revanche, l'entre-deux-guerres fut une période de marchandisation aboutie de l'innovation artistique. Dans les pratiques et les débats des avant-gardes, une problématique était récurrente : quelle place faire au marché, surtout en cas de succès?

  • Pour qui entreprend une histoire transnationale des avants-gardes picturales au xxe siècle, la période que couvre ce deuxième tome, de 1918 à 1945, est la plus périlleuse. Car l'auteur doit se colleter avec le grand récit dicté par les avant-gardes elles-mêmes et qui veut imposer l'idée qu'esthétique et politique fusionnèrerent dans un vaste combat frontal contre le fascisme. Or, le grain de la réalité est autre et le paysage mondial beaucoup plus flouté.
    Tout commence-t-il avec Dada ? Dès 1910 s'observait la remise en cause symbolique de Paris par les nouvelles générations dans de nouveaux centres: Berlin, Munich, Londres, Bruxelles, Cologne, Moscou, New York. Dada, certes né dans les charniers de la guerre, fut plus encore issu de l'histoire de la modernité artistique et littéraire depuis les années 1850.
    Autre idée qui résiste assez mal à l'épreuve d'une relecture géopolitique : le progressisme idéologique des avant-gardes - les acteurs ne cessèrent de négocier entre les logiques révolutionnaires, leurs ambitions nationales et celle de continuer tant bien que mal à se faire connaître sur la scène internationale.
    Autre mythe, celui de la centralité d'une capitale unique, Paris, puis de son transfert à New York après 1945 ne tient pas davantage : d'une ville à l'autre, et en particulier à Berlin, Prague, Budapest, Vienne, Moscou, mais aussi à Bruxelles, Londres, Amsterdam, Bucarest, Zagreb, Barcelone, et jusqu'à São Paulo, Mexico et au Japon, apparurent régulièrement de nouveaux groupes décidés à se faire une place sur la scène internationale du modernisme.
    En revanche, l'entre-deux guerres fut une période de marchandisation aboutie de l'innovation artistique. Dans les pratiques et les débats des avant-gardes, une problématique était récurrente : quelle place faire au marché, surtout en cas de succès?

  • Qu'est-ce que la comparaison ? En quoi est-elle utile au raisonnement historique, et plus généralement aux sciences humaines et sociales ?

    De l'histoire comparée proposée par Marc Bloch aux débats les plus récents sur l'histoire transnationale et connectée, ce dictionnaire offre un large panorama des références, des concepts, des débats, des méthodes et des outils essentiels à la mise en oeuvre de la démarche comparatiste, à la fois dans l'espace et dans le temps.

    Ses courtes notices seront utiles à celles et ceux qu'intéresse cette approche, qu'il s'agisse de la pratiquer, de la penser ou de la critiquer, notamment en histoire moderne et contemporaine. Les notices sont classées en plusieurs rubriques ("Épistémologies", "Outils", "Groupes sociaux", "Temporalités", "Croisements disciplinaires", "Politiques", "Collectifs") pour faciliter la consultation de l'ouvrage. Les auteurs rassemblés, principalement historiens, sociologues ou spécialistes de littérature, ont pour point commun de dialoguer avec la pensée de l'historien Christophe Charle, dont toute l'oeuvre s'est efforcée de proposer une histoire sociale et culturelle comparée à l'échelle de l'Europe.

  • Parler de chiffres en histoire de l´art est souvent malvenu, car cela semble considérer que l´on pourrait codifier des données dont on aime à penser qu´elles relèvent de l´immesurable, de l´insondable, du spirituel : « On ne met pas la beauté en boîte. » Mais pourquoi ? On met bien les tableaux dans des cadres, sur des murs et dans des musées, et on sait bien aussi que les oeuvres d´art vivent d´abord par leur rang dans un classement élaboré depuis des siècles, dont les musées et les histoires de l´art, mais surtout le marché, sont les meilleurs comptables.
    Cette question préoccupait depuis plusieurs années les participants du séminaire « Art et Mesure », tenu à l´École normale supérieure, à l´Institut d´histoire moderne et contemporaine, depuis 2006 : aucun n´aurait jugé honnête de ne pas reconnaître ce qu´apportait l´approche quantitative à ses recherches - et d´abord la constitution d´une base de données rigoureuse. Les premiers travaux ayant abouti à un numéro spécial de la revue Histoire et Mesure (déc.
    2008), le présent volume va plus loin : il réunit, outre des historiens, des économistes, des sociologues, des mathématiciens, des statisticiens. Il se veut un outil de travail pour les historiens de l´art qui souhaiteraient, en cohérence avec les questions suscitées par leur objet de recherche, passer par l´analyse quantitative, qu´elle soit très simple ou plus raffinée.
    Les articles qu´il contient proposent, à partir des exemples les plus divers, une approche très méthodique de l´analyse quantitative, qui vise d´abord à faire comprendre ce qu´est une base de données, comment il faut la construire et ce qu´elle peut apporter. Mais on a veillé à ce que les auteurs ne se dérobent pas à la question heuristique des effets du chiffre sur l´interprétation des arts... L´ouvrage s´articule ainsi en trois grandes parties : « L´approche quantitative est-elle utile à l´histoire de l´art ? », « De la sociologie à l´histoire de l´art » et « Défis pour l´approche métrique ». Indispensable à la formation des spécialistes de l´histoire de l´art, il ne veut cependant pas les faire renoncer à l´originalité de leurs approches : la connaissance de l´histoire des styles et des formes ; le désir de comprendre les arts sans les déconnecter de leurs époques, tout en gardant la conscience de leur rayonnement jusqu´à nos jours ; l´intérêt jamais démenti pour la dimension matérielle des objets qu´ils étudient, pour la manière dont ils ont été faits, et pour la philosophie ou l´esthétique qui en a inspiré la création ; l´amour des belles choses, et le désir de comprendre pourquoi on les tint ou on les tient pour belles ; et plus généralement une curiosité affirmée pour l´intimité : celle des artistes, celle des amateurs, celle des contemplateurs, comme celle qui s´instaure, on ne sait comment, entre un objet et celui qui l´apprécie.

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